|
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
w środku obrazu nieruchoma postać Chrystusa. Oplata go ramionami chudy i zwinny Judasz... żoł- nierze otaczają ich zwartym kręgiem. W tym czasie, na lewo, gwałtownik św. Piotr naciera na jednego ze strażników... reszta uczniów pierzcha w rozsypce". Dodajmy, że nad głowami uciekających apostołów otwiera się rozpadlina skalna jak czarna błyskawica. Duccio zmusza do wzruszenia nawet kamienie. Obraz składa się z dwu wielkich mas o określonym sensie kompozycyjnym i dramatycznym. Niemożliwe, by ktokolwiek nie rozumiał toczącej się akcji. Mimo walorów dekoracyjnych, znakomitej materii malarskiej i głębi idei tego chrześcijańskiego Sofoklesa, Duccio nie zasługuje w oczach Beren-sona na notę: geniusz. Przy żadnym innym mistrzu nie ujawnia się tak jaskrawo dziewiętnastowieczny gust tego amerykańskiego florentczyka i niedo- statek jego estetycznych kryteriów. Berenson żądał od sztuki, aby głosiła pochwałę życia i materiał- nego świata. Chciał, aby aria śpiewana była donośnie, i nie zauważył po prostu subtelniejszych modulacji. Cenił wartości dotykowe, ekspresję form, ruch i chwalił mistrzów, u których dostrzegał nową koncepcję bryły. Dlatego nad Duccia wynosił Giotta. Dziś, nie bez pomocy (tak, tak) malarstwa współczesnego, jesteśmy skłonni skorygować ten sąd. Berenson był dzieckiem wieku, który cenił postęp, stąd bizantyński" Duccio musiał być zdy- stansowany przez renesansowego" Giotta. Ale znakomity uczony prześlepił co najmniej dwie bardzo istotne sprawy. Duccio nie należał do artystów, którzy dokonują błyskotliwych odkryć. Ich rola polega na tworzeniu nowych syntez. Znaczenie tej drugiej kategorii twórców często bywa nie doceniane, bo są mało ekspresyjni. Zauważenie ich wymaga dłuższego oswojenia się z epoką i ich artystycznym tłem. Jak słusznie podkreślili nowsi badacze, w dziełach wielkiego sieneńczyka dokonała się synteza dwu wielkich i przeciwstawnych kultur, z jednej strony, neohellenizmu bizantyńskiego z całą jego hieratycznością i antynaturalizmem, a z drugiej, zachodnioeuropejskiego, ściśle: francuskiego, gotyku z jego egzaltacją, naturalizmem i skłonnością do dramatu. Giotto otwiera drogę odradzającemu się dziedzictwu Rzymian, którzy przecież nie wnieśli do sztuki wielkich wartości. Aączenie jego nazwiska z Renesansem nie jest chronologiczną nieścisłością, chociaż działał na dwa wieki przed odkryciem Ameryki. Malarstwo europejskie nikt zdaje się tego głośno nie powiedział które idzie za nim, traci związek z olbrzymimi obszarami zamarłych kultur Europy i Azji, staje się wielką, ale lokalną przygodą. Wyzwala potwora naturalizmu. Zerwany zostaje związek z wielkimi rzekami ludzkości: Nilem, Eufratem, Tygrysem. Duccio, chociaż niewątpliwie oczarowany miniaturami szkoły paryskiej, cofa się w głąb, do korzeni kultur. Nie jest, jak Giotto, odkrywcą nowych lądów, ale eksploratorem zatopionych wysp. To wszystko uświadomiłem sobie znacznie pózniej. Na razie stałem oniemiały przed panneau jak przed złotym witrażem, na którym opowiedziana jest historia życia Chrystusa i Marii. Pozostało w Sienie czterdzieści pięć scen, czternaście rozdrapali kolekcjonerzy nowego i starego świata. Promieniowanie dzieła jest ogromne i w pierwszej chwili biorę to za działanie złotego tła, które być może dzięki złej konserwacji, pęknięciom, uszkodzonym lazerunkom nigdy nie jest sztywne i jednorodne jak płytka metalu, ale ma swoje głębie, dreszcze i fale, rejony chłodne i gorące, podbite zielenią i cynobrem. %7łeby inne kolory przy tym złocie nie zgasły, trzeba dać im ponadnatu-ralne natężenie. Liście drzew są jak kamyki szafiru, skóra osła w ucieczce do Egiptu jest jak szary granit, a śnieg na nagich, ściętych szczytach skał błyszczy jak masa perłowa. Malarstwo Duocenta bliskie było mozaice, plamy barwne inkrustowały płaszczyznę, miały twardość alabastru, drogich kamieni, kości słoniowej. (Dopiero pózniej materia malarska zaczęła wiotczeć: u Wenecjan były to pasma jedwabiu, brokatu, muślinu; u impresjonistów już tylko kolorowa para). Gama kolorów jest bogata i kwiecista; aby znalezć dla niej godne porównanie, Focillon sięga poza Bizancjum i przywołuje na pomoc perskie ogrody i miniatury. Jeśli malarzom bizantyńskim zarzuca się pogardę dla szczegółu (co dla niektórych znaczy brak realizmu), to zarzut ten nie dotyczy Duccia, który miał niebywały zmysł detalu. W Weselu w Kanie ryby na półmiskach, te całe jeszcze i ogryzione, są bardzo konkretne. Mistrz nie boi się wprowadzić epizodów rozbijających odziedziczony schemat ikonograficzny: na przykład scenie Wjazdu Chrystusa do Jerozolimy przyglądają się ulicznicy z zielonej trybuny drzew. Mój ulubiony obraz to Mycie nóg. Jest znakomity jako przykład trafnego operowania grupą. Młodzi reżyserzy powinni terminować u Duccia, a i starym też by się to przydało. Obrazy wielkiego sieneńczyka można grać; a już zupełnie [ Pobierz całość w formacie PDF ] |
Odnośniki
|